Le titre de cette communication se construit a priori autour de deux notions-clés : l’intertextualité et la présence d’épigraphes au début de chaque chapitre du roman, L’arbre fouet. On pourrait dans un premier temps s’attacher à définir ces deux notions avant de les mettre en relation avec l’autre composante du titre, les noms des auteurs. On remarquera ainsi que le nom d’A. Devi est signalé pour le roman mentionné, tandis que T.S. Eliot est pour sa part mentionné par rapport à l’ensemble de son œuvre. La lecture qui va suivre essaiera d’apporter plus d’éclaircissement à ce parti pris.

La première notion mentionnée dans le titre de la communication -l’intertextualité- trouve une résonance particulière dans la pensée de Julia Kristeva, plus précisément dans son ouvrage Sèméiôtiké. Elle retient l’idée que « tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité. »^¹

Gérard Genette dans Palimpsestes avoue n’offrir, quant à lui, qu’une définition plus restrictive. Il définit l’intertextualité comme la présence effective d’un texte dans un autre. Nous retiendrons de ces deux définitions, les notions d’absorption et de transformation mentionnées chez Kristeva et celle de présence effective chez Genette. L’analyse qui va suivre se donnera comme tâche d’interroger la pertinence de ces notions par rapport aux textes choisis.

Le Larousse (2002) définit l’épigraphe comme une pensée, une sentence placée en tête d'un livre, d'un ouvrage, d'un chapitre pour en résumer l'esprit. Genette précise, pour sa part, dans Seuils que c’est une « citation placée en exergue, généralement en tête d’œuvre ou de partie d’œuvre ; ‘en exergue’ signifie littéralement hors d’oeuvre, ce qui est un peu trop dire : l’exergue est ici plutôt un bord d’œuvre, généralement au plus près du texte.»^² Et il ajoute que l’on distingue deux types d’épigraphe, la terminale et la liminaire. Nous nous intéresserons à la précision qu’il apporte concernant cette dernière, car c’est celle qui nous intéresse. Il avance donc que l’épigraphe liminaire crée chez le lecteur une forme d’attente.^³

En d’autres mots, l’intertextualité et l’épigraphe, à des degrés différents certes, souligne l’idée de la relation qui s’établit entre deux textes, voire entre deux auteurs. Et pour poursuivre la réflexion entreprise par Genette dans Palimpsestes, on pourrait se demander ce qu’est le rôle de l’épigraphé (T.S. Eliot) par rapport à l’épigrapheur (A. Devi^⁴).

On peut alors, en se référant à la définition donnée de l’épigraphe, se demander s’il faudrait lire L’Arbre fouet à la lumière de la poésie de T. S. Eliot et plus précisément, si les citations de T. S. Eliot extraites d’œuvres précises devraient être lues comme des commentaires qui en résumeraient l’esprit. Devrait-on conclure que ce sont des clés pour comprendre le texte d’A. Devi ?

Epigraphes : Fonctions et représentations

Il faut souligner tout d’abord la représentation physique de ces citations dans le texte d’A.Devi. Cette dernière nous offre au début de chaque chapitre des vers de T.S. Eliot. Elle cite les vers en anglais et mentionne leur source. Mais au bas de la page, on note une transformation apportée aux citations de T.S. Eliot - les vers sont tous traduits en français. Cette fois la source n’est pas mentionnée. L’on est tenté de penser que c’est A. Devi qui en assume donc la charge de la traduction. Le lecteur se retrouve alors devant un mode de réécriture qui comporte, d’une part, la traduction et de l’autre, la prosification.

Nous citons ici la citation mise en épigraphe au chapitre III^⁵ comme illustration.

« L’Amour est le Nom étrange de celui qui a tissé pour moi cet intolérable habit de feu^⁶ que nulle puissance humaine ne pourra m’enlever. »

On relève ainsi au fil des chapitres, 14 citations provenant de 3 sources distinctes -Les Four Quartets (8 citations), The Waste Land (5 citations) et Gerontion (1 citation) toutes citées en anglais et traduites en français.

Il faut alors se pencher sur la question du fonctionnement de ces citations en tant qu’épigraphes. La première analyse numérique permet la réflexion que les citations viennent principalement des Four Quartets et de The Waste Land. Partant donc du postulat que tout choix de citations mises en épigraphe par l'auteur est indiciel de la visée intentionnelle de ce dernier, nous pouvons donc nous demander si l’on devrait lire cette relation intertextuelle comme une indication de la présence d'un hypotexte^⁷ (les poèmes d’ Eliot) et d'un hypertexte (le roman d’A. Devi-L'Arbre Fouet). Ce dernier serait donc un dérivé ou une transformation du premier. Pour reprendre et poursuivre cette idée de Genette, nous devrions alors lire le roman d’A. Devi comme une expansion romanesque et en prose de l’hypotexte que constitue la poésie de T.S. Eliot.

Devi et Eliot

II est nécessaire, avant toute tentative de réponse, de rappeler les mots de T. S.Eliot commentant sa poésie:

"Wide reading is valuable because in the process of being affected by one powerful personality after another, we cease to be dominated by anyone. The very different views of life, co-habiting in our minds, affect each other, and our own personality asserts itself. Our civilisation comprehends great variety and complexity, playing upon a refined sensibility, it must produce various and complex results. The poet must become more and more comprehensive, more allusive, more indirect in order to force, to dislocate if necessary language into his meaning... cultivating all the possibilities of words as medium and when the speech of one sense is insufficient to convey the entire meaning (using) the languages of another"^⁸

Au fait, rien qu'à lire son magistral poème The Waste Land, l'on peut avancer que lire Eliot serait comme faire la relecture des écrits des poètes métaphysiciens tels que Dante, Donne. Ou Shakespeare, Baudelaire, Mallarmé, Valery. C’est aussi puiser des traditions védiques et bouddhiques, qui surgissent en des fragments empruntés, redistribués en formules adaptées et réinvesties de la pensée du poète. On peut citer, entre autre les derniers vers du Waste Land :

L’on remarque que ces fragments de textes sont donnés sans guillemets comme dans un dialogue avec les textes antérieurs. Ils procurent au texte d’accueil- la poésie de T.S. Eliot- une filiation directe ou indirecte et ce, dans une dissémination d'images qui lui assure le statut d'une productivité en continu et non pas celui d'une reproduction. Dante, Nerval, la légende du Fisher King ou de Philomène changée en hirondelle se tissent dans le texte de Eliot. Le poème reprend alors un souffle d’espoir car tous ces fragments nous orientent vers un espoir renouvelé de reconstruction, de renouvellement de vie, que ce soit pour le poète que Dante rencontre en Enfer- Poi s’ascose nel foco che gli affina, il sait qu’il va replonger dans les feux de purification pour se laver des souillures passées ou encore pour le Prince D’Aquitaine chez Nerval qui reconstruira son château en ruines. Et surgit cette incantation tirée des Upanishads, ces mots qui rappellent ce besoin de paix qui surpasse toute logique et qui est le désir ultime de l’homme.

Mais à la fin de ce poème les images restent cependant celles de destruction à mesure que le pont de Londres s’écroule- « London Bridge is falling down falling down falling down ». Et au poète de nous rappeler alors que Hiéronymo est fou. Et quand retentissent en conclusion les mots (Datta) Donner, (Dayadhvam) Aimer, (Damyata) Se maîtriser, on sait qu’ils ne peuvent que se manifester dans l’absolu, là où la mort et la destruction sont les seules issues .

Le poète nous laisse sur ces images-symboles, un peu comme une invitation à poursuivre notre Quête pour mieux les déchiffrer.

Mettre L' Arbre Fouet en situation de lecture intertextuelle ramènerait à un exercice de mise en abyme où le jeu de renvois citationnels serait comme un prolongement, à travers un mouvement synchronique et diachronique, de traditions littéraires des plus diverses.

Comment lire donc T.S. Eliot chez Ananda Devi car la compétence de l’épigraphaire (le lecteur) n'est pas forcément identique à celle de l’épigrapheur ? Devrait-on penser que ces citations devraient être déjà familières au lecteur et que le contrat de lecture ne peut s'établir que suite à un entendement, voire une complicité entre l’épigrapheur, l’épigraphé et l’épigraphaire. Bref, doit-on lire T.S. Eliot avant de lire L’Arbre Fouet ? Les citations mises en épigraphe à chaque chapitre créeraient-elles, comme déjà mentionné, une certaine attente ? Serait-ce là comme un jeu de séduction choisi et mis en place par l'écrivain dans un but précis?

Quelle intertextualité ?

Il devient donc intéressant d'analyser ce jeu de séduction en termes d'efficacité et d'effets produits. Pour ce faire, la lecture intertextuelle s’arrêtera principalement sur les séquences initiales et finales du roman et les citations s'y rapportant, tout en faisant référence aussi à des citations mises en épigraphes à d’autres moments de la narration.

Les vers suivants se rapportent aux citations mises en épigraphe au premier et au dernier chapitre du roman, respectivement.

« Il n’y aura pas de fin à nos explorations. Ce n’est qu’une fois revenus à notre point de départ que, reconnaissant ce lieu pour la première fois, nous saurons enfin que nous sommes parvenus au but.

A la source de la plus longue rivière, la voix de la cascade cachée, et les enfants dans le pommier, non devinés, presque ignorés, mais à demi perçus dans le silence qui s’immisce entre deux vagues. »

« Le présent et le passé sont peut-être tous deux présents dans le futur. Et le futur contenu dans la passé…Si tout temps est éternellement présent tout temps est irrécupérable. »

II est intéressant de noter l'ordre dans lequel sont insérées les citations dans le roman. Il se dessine comme une boucle qui se bouclerait, mais dans un mouvement inverse -la première citation fait partie de la dernière strophe de ‘Little Gidding’, et la dernière citation est extraite des premiers vers de ‘Burnt Norton’ . Il faut ici rappeler que ce dernier poème constitue la première partie des Four Quartets qu’ Eliot écrivit dès 1935 avant d’ajouter au cours des cinq années qui suivent les trois autres parties- ‘East Cocker’, ‘The Dry Salvages’ et ‘Little Gidding’^⁹.

‘Burnt Norton’ s'articule ainsi dans l’architecture du recueil comme le point initial d'où découle la réflexion métaphysique du poète sur le Temps. Présenté comme une suite d’images suggestives d’une maison et d’un jardin, rappelant une certaine forme de raffinement et de douceur de vie, le poème nous introduit à une méditation sur la relation entre le passé, le présent et l’avenir et sur la mémoire comme l’espace de ce qui fut et aussi de ce qui aurait pu être. Tout n’est qu’effet d’échos et de spéculations. L’on peut avancer que l’ensemble du poème des ‘Four Quartets’ nous amène à contempler la possibilité de transcender le temps et de contempler en toute humilité ce que l’expérience nous aura appris pour ainsi atteindre une certaine sagesse. Et tel est le cas au moment où le poète achève sa quête dans la chapelle de Little Gidding.

Pour reprendre l’idée de la séquence des citations, nous pouvons constater qu'il y a une transposition (Genette, Palimpsestes, 237). L'écrivain, A. Devi, nous promène dans les écrits de T.S. Eliot dans un va-et-vient constant, sans tenir compte de l'agencement séquentiel des citations dans les textes d'emprunt. Ainsi nous pouvons citer, pour renforcer nos observations, que les citations aux chapitres 6, 9 et 13 sont tirées de la première partie de The Waste Land- The Burial of the Dead- aux vers 1-4,19-22 et 39-41 respectivement, tandis que la citation au chapitre 8 est tirée du même poème, à la dernière partie intitulée- What the Thunder Said- aux vers 328-330 et que la citation au début du chapitre 12 est prise de la quatrième partie du même poème- Death by Water- aux vers 316-317.

Cette constatation faite, nous pouvons dans un deuxième temps nous attarder sur une lecture de la citation originale ( déjà donnée plus tôt) mise en exergue au dernier chapitre de L’Arbre fouet.

On peut remarquer la présence de modificateurs- perhaps(peut-être), if (si)- indiciels de l'expression du doute et du questionnement qui "motive" la quête entreprise par le poète depuis le début et qui s’achève dans le non- espace mental du jardin de roses :

C’est le lieu où tout est lumière et silence et où le temps s’est arrêté, dans un rêve vécu comme un moment de vérité- What might have been and what has been/ Point to one end, which is always present.

Symboles correspondants ?

L’Arbre fouet est lui aussi construit autour d’un espace qui provoque la réflexion au début de la narration. Le lecteur est tout de suite plongé dans ce lieu qui ‘ n'a pas d'âge. Des temps d'ardeur et d'anéantissement ont laissé leur trace sur les pierres. Au-delà, au dehors, plus rien, un complot de silences. L'étourdissement de la mer qui donne un rythme - marée haute, marée basse – à mes heures, qui frange d'écume le bord de mon horizon mais ne m'effleure qu'à peine. La même lourdeur habite le verger de letcheyers non loin où les fruits mûrissent par inadvertance. Ils sont pris eux aussi par leur cycle d'espoir et d'abandon (p7).

Chez A. Devi le jardin est aussi un lieu hautement symbolique. Mais nous retiendrons toutefois le procédé de ‘naturalisation’ (Genette, Palimpsestes, p351) - ce mouvement de translation temporelle et géographique proximisante accompli afin d’actualiser la narration aux yeux du public. Les jardins du manoir du XVIIème siècle de ‘Burnt Norton’ auront pris les contours d’un letcheyer situé au bord de la mer, au Souffleur, dans le sud de l’île Maurice. Il a toutefois gardé son caractère atemporel - il "n'a pas d'âge".

Il faut alors s'arrêter sur le procédé de caractérisation chez A. Devi. On retient les expressions suivantes dans sa description du jardin: « des temps d'ardeur et d'anéantissement », « un complot de silence », « la lourdeur », « cycle d'espoir et d'abandon ». L'image du jardin a connu une ‘transvalorisation’ (Genette, Palimpsestes, p418). Ce n'est plus le jardin des roses de Burnt Norton, celui d'avant la Chute, de l'autre temps, où tout n'est que jeu de miroitement de ce qui aurait pu être et où le temps se vit dans les interstices d'un présent éternel. Il est aussi intéressant de noter le jeu des épigrahes encore une fois.

T.S. Eliot choisit de mettre la citation d'Héraclite en épigraphe à son poème, ‘Burnt Norton’- ‘The way up and the way down are one and the same’. Cela permet à son lecteur de comprendre qu’il ne faudrait pas chercher l'explication au temps qui passe dans la pensée humaine mais dans le Logos universel qui gouverne toute chose. Le Temps est un flux continuel pour celui qui en aura fait l’expérience, nous laisse-t-il entendre.

Mais chez A. Devi, ce jardin où commence la quête d'Aeena est signe du passé revenu envahir le présent pour le bouleverser et s'installer à nouveau. Le passé dominant bouleverse la configuration du jardin. Ce ne sont plus ces êtres surnaturels “dignified, invisible/moving without pressure over the dead leaves… There they were as our guests, accepted and accepting” propres au jardin de Burnt Norton. Ils sont chez A.Devi tout autres. Ils forment partie de ces ombres du passé qui rôdent depuis la nuit des temps. Ils sont la sarabande des ‘pères venus du fond des âges exiger le châtiment contre la fille maudite’ (AF p170) A. Devi prend appui sur les poèmes de T.S. Eliot, mais pour les investir de sa pensée et pour en faire une structure nouvelle qui se superpose, dans un réseau de présence/absence d'images.

L’eau chez Devi n’est plus que "si sombre, si verte, si huilée, cela ne ressemblait même pas à de l'eau. Quelque chose était englouti là, qui remontait à la surface pour me surprendre dans ma contemplation. Pourtant, je n'étais pas coupable, et pourtant si, j'étais coupable, et cela remontait à très loin dans le temps, au-delà de mes souvenirs vivants et morts."(AF, p41)

L'étang aux nénuphars du jardin s'articule désormais à travers un jeu de tension. Les lumières du jardin des roses de ‘Burnt Norton’ se sont éteintes. C'est le poids de la condamnation d'au-delà du temps et qui condamne à la réincarnation perpétuelle. Le Temps n'est plus un flux, mais un cycle infernal.

Le lotus, symbole de douceur et de joie tout aussi bien que la rose, marqueur d'amour chez Eliot, ne peuvent trouver d'écho dans le jardin d'Aeena. Et les seules présences, la nuit venue, sont celles des chiens errants.

Il est clair que l'analogie ne peut se faire entre les citations d'Eliot prises de Four Quartets et l'énoncé d'Ananda Devi, même si les symboles reviennent, ils ont été désinvestis de leur signifiance. Il y a eu un glissement métaphorique, une ‘ transvalorisation’ négative.

Le jardin de roses et de lotus a perdu de sa capacité de s'ouvrir sur les temps édéniques où les dieux et les hommes pouvaient se mirer dans le même étang éclairé par la lumière du soleil. Dans le jardin de Devi cette mare est un trou- ‘on n'y voit nul visage’.(AF, p41). Et même l’arbre qui s’y trouve ne peut être que ‘l'arbre fouet’.

Cet arbre qui sert de titre à la narration de Aeena est symbole-même d’une nature torturée, d’une nature avilie par le temps et les hommes. C’est l’arbre auquel on attachait les esclaves pour être fouettés -le ‘pied-fouette’. Mais c’est aussi nous rappelle-t-elle comme dans ‘un souvenir à la fois plus proche et plus lointain, à peine évoqué, qui ranime d’anciennes blessures cicatrisées…L’arbre-fouet. L’arbre-mâle. L’arbre-colère.’(AF, p42)

Lecture plurielle

Ce croisement de textes et d’images oblige à une lecture plurielle car pour retrouver les traces de l’écriture d'Eliot à ce stade de la lecture, il faut se tourner vers The Waste Land, au paysage décharné, où l'amour a pris le visage du vice et de l'indifférence car les personnages ont oublié les commandements du Bouddha -Datta (Donne) Dayadhvam (Aime) et Damyata (Maîtrise-toi). L’on s’est éloigné de la contemplation des Four Quartets pour se plonger dans le temps du doute, du déchirement, de la perdition de The Waste Land.

"April is cruellest month, breeding

Chez Eliot, dans The Waste Land, la pensée s'articule au carrefour des virtualités, à la confluence de plusieurs philosophies. Si réseau de correspondance il y a, il faut, cependant, faire ressortir que chez Eliot tout savoir que l'on peut extraire du passé ne peut se révéler que sous la forme de "heap of images" et que la mort intervient au bout d'un peu de souffrance. (Patience devrait se lire d'après son étymologie sanskrite – Pati - qui veut dire ‘souffrance’).

Limites de l’intertextualité ?

On peut alors se demander par contre s'il n'y a pas rétrécissement de la vision philosophique dans l'Arbre Fouet. A.Devi ne conduit-elle pas ses lecteurs vers un but précis -la représentation narrative du principe védique de la réincarnation? Ainsi de par le choix des citations qui nous sont offertes et qui sont excisées de leur contexte initial par A. Devi, l'on ne peut retrouver le champ imagologique plus vaste des morts et renaissances issu des traditions aussi diverses que celles des civilisations primitives qui y voyaient la représentation du cycle de la fertilité, celui des Egyptiens et de l'Asie Mineure dans les rites associés à Adonis, Attis et Osiris tel qu’Eliot l’énonce dans sa poésie. Et il faut ajouter qu’il y mêle aussi la pensée chrétienne qui se manifeste à la résurrection du Christ crucifié à Paques -"He who was living is now dead".

Il faut revenir sur les séquences finales des deux textes avant de conclure. ‘Burnt Norton’ cité en épigraphe au dernier chapitre de l'Arbre Fouet n'est que poésie spéculative entretenant la nostalgie de ce qui ne fut pas, comme déjà démontré. Le personna lui même n’en saisit pas tous les contours d’une interprétation possible.

Little Gidding

Little Gidding est cité au chapitre premier du roman. On sait que l’exploration du temps a cette fois eu lieu. Little Gidding se clôt sur la note optimiste de celui qui aura assimilé les images fragmentaires de la temporalité pour atteindre l'unité dans l'éternité. Le temps a été purifié par le feu de la Pentecôte (référence est faite aux langues de feu -tongues of flame). Le feu et la rose sont unifiés dans la figure christique alors que l’homme atteint sa finalité dans une prise de conscience telle qu’il est désormais capable de se tenir hors du temps tout en y vivant- To be conscious is not to be in time . Le salut est donc devenu possible à travers le renoncement et au prix de l'humilité du sacrifice consenti. Tout est possible maintenant, ici, toujours, la temporalité reprend ses droits, le présent est vivable. Le "Poète-quêteur" aura lui-même trouvé la Parole au-dessus de toute parole, c'est ce qui le met désormais en relation avec Dieu et les hommes. Le symbolisme religieux est souligné par l’appellation du lieu choisi -Little Gidding est une petite chapelle restaurée que les soldats de Cromwell avaient saccagée, dans le Huntingdonshire. Au terme de son cheminement, peut éclater le credo du poète dans une figure qui est L’Alpha et L’Oméga, le Commencement et la Fin.

"Puis le jardinier-pêcheur m'a regardée, et il a soulevé une lourde hache. Je suis restée à la fenêtre, et je n'ai pas bougé tant qu'il n'avait pas fini d'abattre l'arbre-fouet. Il le fallait, même si je ressentais chaque coup de hache comme s'il était planté dans ma chair . C’était le prix de ma liberté. Je ne reviendrai plus."

Le schéma du mouvement dans le temps se cristallise chez A. Devi, autour de l'arbre abattu. Plusieurs symboles transculturels sont alors réunis. L'on voit tout d'abord la figure du jardinier-pêcheur, le gardien du jardin, le Sage. Il est seul à pouvoir abattre l'arbre-fouet, temoin du flux temporel, fruit de la désobéissance de l’Homme et qui précipita sa séparation d'avec Dieu et le commencement du Temps sur la terre. Le jardinier-pêcheur est celui qui conquiert les passions dénaturées des pères, qui tissent des habits de feu-symbole de toutes les passions et de toute forme d’avilissement- que nul pouvoir humain ne peut enlever. Ainsi livrées à leur colère, les filles sont poussées au crime contre le père.

Le jardinier-pécheur par son geste libérateur annihile le cycle du Karma, la sarabande des pères, il rompt le cycle des réincarnations -le Samsara - illustré sous la forme d'une roue de feu dans les Upanishads. Aeena ne reviendra plus.

Il faut maintenant reprendre la question du début, comment lire T.S. Eliot en intertextualité chez A. Devi. Que voyons-nous sinon qu’arrivée à la fin de sa narration, nous trouvons comme épigraphe cette citation de Burnt Norton :

On pourrait penser qu’A.Devi, dans un mouvement de retour, finit là où commence Eliot- sur le doute du salut. Le temps chez elle ne trouve pas de fin dans la purification par le Feu, dans l’unification possible de tous les symboles de l’amour qui fleurissent dans les jardins de roses. Aeena est remontée dans le non-espace de son passé en quête d’elle-même, sa libération certes proclamée, se conclut néanmoins comme sur un doute- peut-on briser le cycle du karma ?

Mais c’est là où il faut encore une fois se poser la question de la fonction de l’épigraphe. Nous nous trouvons dans une situation qui pourrait nous mener à penser qu’il y a contradiction/coupure entre l’épigraphe et le texte. Nous sommes alors confrontés à cette double instance de la coupure et de la continuité qui relève de la présence de l’épigraphe au début de ce dernier chapitre.

Contradiction/coupure-renvoi/continuité. Il nous faut bien admettre que nous sommes face à ce qui constitue l’essence de l’intertextualité, c’est-à-dire ce dialogue, cette nature polyphonique qui traverse le texte quand il est porteur d’éléments empruntés, prélevés à d’autres textes- ici sous forme d’épigraphes.

Le texte alors ne peut se clore, il appelle encore et toujours à l’interrogation, à la reconsidération d’éléments jugés contradictoires mais qui portent en eux leur part de vérité complémentaire.

Lire Eliot chez A. Devi ou plus précisément faire une lecture du concept temps et de son incidence sur le vécu de l’homme chez l'un et chez l'autre, amène à reconnaître les mêmes interrogations de l’homme face à la mort. Les réponses divergent mais n’est-ce pas là la vigueur du dialogue qui s’établit dans ce rapprochement intertextuel, dans cette juxtaposition de réponses. Lire Eliot chez A. Devi oblige, force à la réflexion, à la recherche de la vérité ou de toutes les possibilités de vérité- celle qui rejoindrait notre expérience personnelle et qui nous permettrait d’en jauger les tenants et aboutissants à l’aune de la sagesse acquise.

4 Nous reviendrons sur la question de l’identité de l’épigrapheur un peu plus tard dans l’analyse.

5 Pour reprendre la question de l’épigrapheur, il serait intéressant de noter que la traduction de la citation laisse apparaître un phénomène nouveau qui ne figure pas dans l’originale. Le discours est ici pris en charge par un ‘je’. Nous pouvons à la lumière de la narration comprendre que c’est Aeena qui s’exprime ici pour dénoncer l’abus de pouvoir exercé par son père. L’épigrapheur est ici la narratrice et non pas l’auteur. C’est la seule instance narrative où nous décelons la prise en charge de l’épigraphe par la narratrice

6 On notera dans la version du texte d’A. Devi qu’il y a une coupure dans la phrase à ce moment précis.

7 Genette définit l’hypertextualité comme la relation qui unit un texte B à un texte antérieur A sur lequel il se greffe de telle façon que B serait une transformation ou un dérivé de A

9 On remarque que les titres donnés à chaque partie du poème se réfèrent à des lieux précis que connaît le poète. East Cocker est le village natal du grand-père de T. S. Eliot, dans le Somerset en Angleterre. The Dry Salvages sont des îles rocheuses aux abords de la côte de Massachussets, lieu où débarquèrent les grands-parents du poète et où lui-même vécut. Little Gidding est une chapelle où alla prier un après-midi d’hiver le poète.

Bibliographie

Kristeva, J., Sèméiôtiké, Recherche pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969

T.S. Eliot. The Complete Collection of Poems and Plays.1909-1950, N.York Ed. Harcourt, Brace and Company, 1967

Introduction